«تلاشی برای معرفی یک ساختار معقول اجرایی»

وقتی تصمیم گرفتم این مقاله را به نگارش در آورم مدتی از اجرای نمایش سو تفاهم با چند درجه مایل به آلبر کامو می گذشت . این نمایش که یکی از متفاوت ترین آثار عالیجناب محمدرضا آریان فر بود را بر اساس ایده ایی طراحی و اجرا کردم که آن را به نام

مینامم. 

 تلاش میکنم در حد بضاعت در این مقال  و مقاله   شرح دهم چگونه رفتار های  منتشره از سوی نیروی انسانی و ساختار های سخت افزاری اجرا به طور کلی ( ماشینری) در موازات مفاهیم حرکت می کنند و هویت مستقل در معانی خودشان را حفظ می کنند.

 علت این نگارش به نوعی باز نگری در این شیوه هم می تواند باشد چرا که مدتیست نمایش نامه دیگری در همین بستر یعنی (رفتارگرایی  ابزورد گونه در بستر اجرا ) از یکی از رئالیست ترین و قدر ترین نمایشنامه نویسان معاصر ایران استاد اکبر رادی  در دست تولید دارم و این باز نگری به من در توسعه ایده اجرایی کمک شایانی خواهد کرد. 

یکی از همکارانم پس از خوانش طرح کامل نشده این مقال به من توصیه کردند که نگویم مقاله که مولفه های نامگزاری بر این اساس را  این نوشتار ندارد  بلکه یک جور گزارش کار یا در بهترین نگاه جوری و نوعی مصاحبه مجازی است ، چه عیب دارد اسم این نوشتار هرچه باشد. 
آنچه اهمیت دارد این است کسانی که به تماشای اثر من می  آیند پس از خوانش این نوشتار  پیدا کنند دلایل رویکرد من به این شیوه اجرایی چه بوده است. 

مقدمات:

• چرا ( رفتار گرایی ابزورد گونه  در بستر اجرا)  ؟

• آیا رفتار گرایی به نوعی رفتن به مکتب ابزورد محسوب میگردد؟

• آیا رفتار گرایی ریشه در فلسفه پیدایش ابزورد دارد؟

• چگونه متونی زیر مجموعه قابلیت و پتانسیل تولید در این شیوه را دارا هستند؟

آیا میتوان آثار دیگری که صرفا در مکتب ابزورد موجودیتشان تعریف میشود را دارای استحقاق برای حضور در این شیوه دانست؟

چرا ( رفتار گرایی بصورت ابزورد در بستر اجرا)  ؟

وقتی در کلاسهای آموزشی  میخواهم مبانی و مولفه های تشخیص مکاتب را به هنرجوهای جوانم بگویم از آنجا که هنوز خرد و کودک و خام هستند و ادراک الفاظی اینگونه  برایشان ثقیل است و از طرفی ضرورت این شناخت ( گرچه اندک) در آنها بسیار احساس میشود که بتوانند قابلیت های خود را درست به کار بگیرند  تلاشم بر این است که کارکرد های این عناوین را هم برای آنها شرح دهم . به طور مثال وقتی مشخصا به همین مکتب یعنی ابزوردیته میرسم برایشان شرح  درام گونه ایی از  دلایل متولد شدن این نوع نگرش به دنیا را میگویم . شرایط سیاسی و اجتماعی خاصی موجب ایجان یک نوع نگاه و نگرش میشود . کنش ها به جهان پیرامون و واکنش های چهان پیرامون به آن کنشها که خود کنشهای وارداتی به دنیای انسانی هستند دستخوش دگردیسی و تغییر میشوند . تفکرات ، نگاه ها ، حتی احساسات متاثر از این روند رنسانس گونه  هستند . دیگر نه انتظار  و نه هجران و نه عشق یا خشم یا حسد  و یا هیچکدام از خصایص انسانی که تعریف اجتماعی می یابند حال و حالت ماقبل از آن پدیده اجتماعی را ندارند . مکتب در اصطلاح مصطلح هنری اش شکل گرفته است این به این معنیست که طیف عامه و خاص مردم و مخاطبین هنر به طور خاص سلیقه ی متفاوتی پیدا کرده اند و هنرمندان که هم منتشر کننده ی افکار هستند هم افکار ساز و ایجاد کننده موج های فلسفی و ایدئولوژیک هم در راستای  همین رنسانس فکری و دگردیسی اندیشه تولیداتی به بازار عرضه می کنند که این موج جدید را به نظم در آرد . حال  نظریه ها و تئوری های گوناگون در باب گسترش اندیشه به سوی قائی و مدینه ی فاضله ی ان بستر اندیشه مطرح می شوند و برای دفاع از یک تئوری یا رد یک تئوری آثار مختلفی در زمینه های مختلف هنری خلق می شوند . نقاشی نقش رنگین خودش را ایفا می کند . موسیقی تئاتر هنرهای تجسمی درام نویسی و ادبیات نمایشی و شعر و همه و همه برای این گسترش سعی در پیشی گرفتن از یکدیگر دارند و این تخلیه ی روانی منتهیست به کلاسه بندی یک دوره از زندگی مردم در یک قالب ( ایسم) که همیشه هم همین روال بوده . یعنی موضوعی که بیشتر اجتماعیست بدعتی را در اندیشیدن ایجاد کرده این موضوعات آنقدر کلان هستند که آحاد عامه و خاصه نا خود آگاه در مسیر این طغیان سیال قرار میگیرند ( جنگ ها ی تاریخی ، بیماری های اپیدمی و مرگبار، رکود یا رونق جهانی در اقتصاد ، علم یا فن آوری ) انسانهای برجسته خط و مشئ و شیوه نامه ی خاص خود را برای رسیدن به واژه ی محصول تبیین میکنند ، تاکتیک های رسیدن به یک  مخلوق طراحی می شوند و تکنیک های  جاری در آن تاکتیک ها به نظم در می آیند و محصولات در این مکاتب دارای مولفه های قابل رویت می گردند که این مولفه ها به محصولات کارکرد هایی را هدیه می کنند ما به ازای سجلد یا شناسنامه . ما با دیدن این مولفه ها یا شنیدن آن ها و یا خوانش آنها میتوانیم آن آثار را در زمره ی تولیدات یک نگاه فکری اجتماعی و متعلق به دوره ی سیاسی و اقتصادی و تاریخی خاصی بنامیم.

خوشبختانه با رصد در فیلم های تولیدات هنرمندان شاخص هر نوع هنری در دنیا و بیش از دیگران هنر تئاتر می بینیم که شناسه ها و مولفه های ساختار ها در آثار آنها به عنوان ( راه کاری متفاوت و موثر) برای انتقال مفاهیم به کار رفته است.

درامی میخوانیم که در  ( آن )  و ترکیب بندی ( آن)  علاوه بر ساختار های واقع گرایانه اعم از ادمها و چه و چه در لحظاتی وقایعی رخ می دهند که قهرمان قصه گویی خود را در موقعیت جدیدی می یابد در این موقعیت جدید نمیتواند واکنش های مرسوم در آدمهای معاصر خود را بروز دهد . چه میکند؟ واکنش او با توجه به موازات هم بودن آنچه او را به واکنش دیگرگونه واداشته است با برهه خاصی از تاریخ از جنس رفتارهایی می شود که در آن برهه تاریخی در بین انسانها حکومت میکرده . 

پس ورود به مکتبی دیگر لاجرم می شود حال کارگردان آن درام برای این قسمت از درامش اندیشه های طراحان خودرا درگیر می کند ( نور دکور آکسوسوار موسیقی میزانسن ها ) تلفیق صورت گرفته است  پس دیگر آن حرارت و تعصب لازمه ی گذشتگان در حفظ ساختار لزومی ندارد بلکه زیباشناسی چشم نواز نوین و  انتقال مفاهیم با رویکردی متفاوت  دستورالعمل گروه تولیدی قرار میگیرد . 

در ادامه ی این روند که گاهی در یک اثر نمایشی میتوان رد پای ورود کارگردان به دو یا سه مکتب را هم مشاهده کرد  به جمله ی طلایی ایی میرسیم که

معتقدم امروزه پا از این هم فرا تر رفته است .  دوست فرهیخته ی من عالیجناب صالح خواجه مثال زیبایی برای تعریف ابزوردیته داشتند که آن را بارها برای دیگران گفته ام. وقتی مواجه هستیم با کسانی که بر حسب تعریف لغت نامه ایی هنوز هم ابزورد را پوچ انگاری میدانند حتی در فضای مجازی آن را با نهلیسم هم راستا می بینند  و چه و چه ایشان میگویند

من به هنر آموزان میگویم شما شانه ی دانه درشتی دارید و میتوانید با آن موهایتان را شانه کنید ناگهان قسمتی از آرنج یا کمرتان دچار خارش میود با همان شانه آن نقطه را می خارانید یا حشره ایی را به عنوان مزاحم دک می کنید در حالی که کارکرد قطعی و حقیقی آن شانه هنوز شانه کردن موهاست این نوع استفاده و  این نوع کارکرد سخت افزاری همان استفاده  از یک ساختار دیگر در یک ساختار دیگر است . حال برسیم به رویکرد اینگونه در دنیای تئاتر. 

در همین اندک که عرضه شده است بگویم برای بازگشت ناگهانی به بحث اصلی که معتقدم اولین شرط این که طراحی اجرایی برای یک اثر مکتوب و ادبیات نمایشی در راستای رفتار گرایی قابل حضم باشد این است آن اثر بستر ورود به این شیوه اجرایی را با دیالوگ های درگیر و طولانی و مونولوگ های بلند فراهم آورده باشد.

تابلو های طولانی و مطول در اجرا با مشکل تحمل پذیری مخاطب رو برو هستند . غالب اجراهایی که از آثاری این چنین دیده ام بازخورد ابتدایی مخاطبین نوعی کسالت از باب ازدیاد دیالوگ ها بوده به نحوی که قشر غالب ترجیح میدهند به جای شنیدن ببینند و روایت را درک کنند .  این انتاجی بر اساس آمار و پژوهش نیست بلکه مشاهدات عینی کارگردانیست که نمی خواهد در گیر و واگیر مشکلات عدیده تولید در دوره معاصر مخاطب گریز باشد و نمی تواند به احساسات مخاطبین ایی که برای اندیشیدن و  ودر معرض اندیشه ی دیگران و رصد زوایای گوناگون نگاه به کنش های ثابت بی قرار هستند بی تفاوت باشد. 

این ( تولید هنر تئاتر) سوای اینکه لذت خلق و انتشار عقیده و ایده و خدمت فرهنگی و لذت ترمیم بافت های مختلف اجتماعی و پرداخت سهم برای این ترمیم را دارد یک مارکتینگ است و اگر اینگونه یعنی صنعتی به آن نگاه شود سلیقه ی عموم مخاطبین که بازار هدف این صنعت هستند مهم تر جلوه می کند. چرا که معتقدم تئاتر با مخاطب معنی پیدا میکند . و رضایت مخاطب به معنی توفق یک پروژه است . دوره ی اینکه همکاران من ابراز و ارائه دغدغه های شخصی را مقدم بر پاس داشت مخاطب عام می کردند گذشته است و تئاتر امروز چون فارغ و دور از حمایت است باید خودش خودش را ساپورت و حمایت کند باید مخاطب را جلب کرد و دغدغه های اندیشه را هم به آن ها تقدیم کرد.  باید تلاش کرد آنچه مخاطب را در سالن نگاه میدارد تقدیمش گردد و کنار آن ، آنچه خالق اثر هم  مهم می شمارد و به سبب همان اقدام به خلق کرده است منتقل شود. در مدینه فاضله ایی که این روز ها کمتر می بینیم : تئاتر هم گیشه خوبی دارد هم نقد خوبی بر جهان پیرامونش لذا پرسش بعدی را مرور میکنیم. 

آیا رفتار گرایی به نوعی رفتن به مکتب ابزورد محسوب میگردد؟  

اشتباه نکنیم همانگونه که در بحث کارکرد عرض شد  سخن از این نیست که ما با دارا بودن مولفه های ابزورد در متن سراغ چنین ساختار اجرایی ایی برویم بلکه برعکس معتقدم این نوع اجراها در متونی که در مکتب ابزورد عرضه شده اند کمتر جواب میدهد. معتقدم باید بافت از یک واقع گرایی در روایت برخوردار باشد که درام درآن قابل لمس و ملموس برای مخاطب عام باشد. در واقع گرایی و در آثاری واجد درام های واقع گرایانه که مولفه های یاد شده فوق را دارند ( درگیری های طولانی دیالکتیک و مونولوگ های طولانی) یکی از مناسب ترین راهکار ها برای بصری شدن اثر تولیدی همین رفتار گراییست .  آثاری که علاوه بر عنصر کلام از ضرباهنگ تند روایتی هم برخوردارند . اما لازمه ی اجرا در ساختار ابزورد به دلیل ضرباهنگ مخصوص و بطئی این آثار نمیتوانند  در این شیوه اجرایی ورود کنند.

•    آیا رفتار گرایی ریشه در فلسفه پیدایش ابزورد دارد؟

•    نقش کلمه ی ابزورد در این نوشته و در این تیتر چیست؟

 

حقیقتا زمان آن رسیده است تکلیف خودمان در ادامه نگارش با این کلمه روشن کنیم و دغدغه این را نداشته باشیم که محتوای کلام ما متاثر از به کارگیری یک نوع کارکد در هنر نمایش باشد. 

ابزورد را همان گونه که بالا تر توضیح دادم در بیان معنایی برای هنرجویان هنر نمایش که  میخواهند با مفاهیم و المانهای معرف مکاتب آشنا شوند اینگونه معرفی می کنیم که

و ده ها مثال اینگونه حالا  آنچه در قالب طراحی حرکات در طول تاریخ هنر نمایش برایمان مسجل بوده استفاده از موسیقی و رقص برای ارائه  زیبایی شناسانه از یک ( آن ) یا یک لحظه است . در فرهنگ  و آیین ما به طور مثال  آیین سینه زنی که در نواحی مختلف ،  صور مختلف دارد اما جان معنایی آن همواره یک سو و جهت داشته است ،  ابراز احساس به کاروان محنت کشیده ابا عبدالله و زنده نگاه داشتن یاد و خاطره آن حضرت که بماند برای نسلهای بعدی تا آنها هم با نوع آوری و همان جدیت این آیین را پاس بدارند . یا مراسم عروسی در نواحی مختلف کشورمان ، همینگونه در اقلیم های مختلف در قاره های مختلف ،  ای بسا آیین هایی که فرم در آن ها و رفتار ثابت در آنها همه تداعی کننده یک احساس خاص نسبت به یک واقعه یا برشی از تاریخ هستند . 

رفتار اینجا معنی ایی اینگونه می یابد طراحی بر اساس ساختار نیست که ساختار در این نوع آیین ها تعریف شده است . فرم ثابت است و تنها ممکن است در حالت اجرا یا ریتم آن بر اساس تغییرات موسیقی در طول تاریخ تغییرات و نوع آوری هایی صورت گرفته باشد . حال اگر این فرم ثابت در راستای ارائه یک درام دیگر گونه که سنخیت با اصل موضوع ندارد اما به لحاظ فرامتن و محتوا می تواند نوعی همزیستی با آن رفتار داشته باشد به کار گرفته شود چه نام می گیرد؟. سو.ال ساده ایی که ممکن است پاسخ ساده ایی نداشته باشد. استفاده از ماشین آلات در تئاتر آلمان در سالیان گذشته روی درام هایی مثل شاه لیر و اتلو بار ها و بارها انجام گرفت و پاسخ بسیار مثبتی هم از جانب مخاطبین دریافت شده اما رفتار را اینگونه به کار گرفتن یعنی استفاده ابزار گونه از طراحی  حرکت نه بر اساس درام بلکه بر اساس و پایه محتوای درام و تحلیل متن در بیست سال گذشته در اروپا و کمتر درایران رواج پیدا کرد. 1920 راینهارت و پس از او پیسکاتور که از مریدان او بود این راه را در تولید  طی کردند و امروز دیگرگونگی در تولید به لحاظ هزینه های بالای مسیر راینهارت ،  کارگردانها را به راه های تولیدی  که چشم نوازی همان مسیر را داشته باشند اما به لحاظ منابع مالی هزینه های تولیدی پایین تری را روی دست گروه تولید بگذارند واداشته است . این همان مسیری است که تماشاگر را پیرو خواست قلبی برشت به اندیشه به جای احساس هدایت میکند . در این نوع سنتز  و تولید تماشاگر قبل از ورود به یک آن و لحظه چیزی و ساختاری را رصد میکند که اورا برای ورود به احساسات آن ( جغرافیای آن ) دچار درنگ و تعلل میکند . و همین تعلل به او این فضا را میدهد که قبل از احساسی شدن به آن لحظه اندیشه کند . 

این در واقع همان چیزی بود که میرهولد در آن سالها و از پس او برشت مجدانه در راه آن تلاش میکردند اینکه تماشاگر هرگز فراموش نکند در سالن تئاتر است و در حال تماشای یک نمایش . که این مهم درست است که در حال و حالت ارائه و مسیر ارائه با دستورالعمل استانیسلاوسکی تقابل دارد اما استقلال معنایی در رفتار های طراحی شده جلوی ابراز و انرژی پشت کلمات را نمی گیرد و بازیگر را محدود در بیان نمی کند. حال ما متنی داریم سرشار از مونولوگ با درگیری های مطول دیالکتیک و میخواهیم در این ساختار آن را تولید کنیم. این همان خصیصه ایی است که به زعم من مناسب ترین آثار برای چنین رویکرد های تولیدی هستند چرا که در ضرباهنگ بسیار تند زندگی توده مردم تحمل نشستن روی صندلی تئاتر به مقدار بسیار زیادی کاهش یافته است. با این شیوه میتوان تنوع بسیار  در ارائه تابلو های نمایشی ایجاد کرد که تماشاگر را به والس و رقصی موزون با کلمات دعوت میکند . رقص و حرکات ( و رفتار در کل ) به صورت ابزورد ( با تعریفی که گفته شد) در بافت تولید نشسته اند و به هیچ عنوان به لحاظ فرم از جنس کلام نیستند بلکه با کلام رابطه ی اساطیری و معنایی پیدا و برقرار می کنند . 

 

عنصر تکرار

بسیار مهم است بدانیم تکرار با فرکانس ثابت رفتار را از چشم محو و پنهان میکند . و مزاحمتی برای روایت ایجاد نمی کند . بازیگر میتواند با همان رفتار که طراحی اش بر اساس تسلط کارگردان و طراح حرکت به محتوا و فرامتن می باشد ارتباط غیر ممکنی را بین خود و تماشاگرش ممکن کند . ارتباطی که ممکن است تماشاگر به دلیل گستره زمانی باز در متن  -که  قابل ارائه در ساختار های کلاسیک اجرایی  بوده اند- تماشاگر عجول و کم طاقت خود را بنشاند و دقایق متمادی مطالبی را ارائه کند که قابل جذب و حضم هم هستند و در انتها حتی در حالیکه روزها از اجرا گذشته است ذهن مخاطب خود را برای رمز گشایی از آنچه در اجرا دیده است در گیر کند.

 

سو تفاهم با چند درجه مایل به آلبر کامو 

چرا اینگونه این دو اثر را در یک ژانر تولیدی قرار داده ام؟ پاسخ این است که عمیقا معتقدم  شاید هزار سال پیش از خلقت دو نویسنده و نگارنده این دو اثر گویی  در چنین بزنگاهی قرار بوده که به هم پیوند بخورند. 

در نمایش سوتفاهم با چند درجه مایل به آلبر کامو ، من سو برداشت هایی که در جریان درام کم رنگ نمایش وجود داشت را با توجه به حضور روزنامه فروش نوجوان قصه به ماشین چاپ  تعبیر کردم که در تولید محتوا اندیشه ایی(  هوشمندی فعل در این نوع پدیده ها به فاعلی برمی گردد که حضور ندارد و مجری فعل هیچگونه هوشی ارائه نمی کند و در واقع تفاوت است میان مجری فعل و فاعل آن )  در آن وجود ندارد و صرفا گویی وظیفه ایی برای انتقال پیام در خود می بیند. 

ما در آن اثر مواجه هستیم با منابع تولید اخبار  که این منابع از شعور تحلیلی برخوردار نیسیتند بلکه تنها تکثیر می کنند خود را و اخبار را و این اخبار  که فاقد شعور تحلیلی هستند در دسترس بافت  جامعه قرار می گیرد و الزاما مورد استفاده هم  هست که احساسات بر انگیز به سمت بروز تراژدی در میان آدمهاست. 

از این تصویر به دستگاه بافت در کارخانه های نساجی هم رسیدم و به پرندگان نامه بر در مکانیسم های انتقال خبر باستانی هم رسیدم چرا که در ان  مکانیسم انتقال اخبار هم هیچگونه شعور تحلیلی وجود ندارد بلکه تنها انتقال اهمیت پیدا می کند 

در ترکیب بندی این تصاویر و چند تصویر دیگر به رفتار های ساده ایی رسیدم  و این رفتار های ساده را در اختیار بازیگران جوانم قرار دادم . بی آنکه به آنها توضیح دهم چرا چنین رفتار گرایی موزونی را پی گرفته اند . دیالوگها مسیر درام و خورده روایت های عمودی   راه خودشان را می رفتند و این فرکانس های ثابت رفتاری برای درک آن کلمات و واژه ها به تماشاگر کمک می کردند .موفق بودم و موفق شدم اثری بسازم که رویکرد متفاوتی  به رفتار گرایی روی صحنه داشت . 

اما درام: 

در درام جناب آریان فر ما با  ابتدا زندگی مردانی رو برو هستیم که همسرانشان را به دلیل سو برداشت و سو تفاهم به قتل رسانده اند که نگارنده سعی داشته بر اساس دست مایه اش از آلبر کامو( سو تفاهم)  انچه در ذهن پرورش داده را در غالب و قالب  یک درام به مخاطب تقدیم کند. درام در این روایت در آن  شکل اساطیری اش با همه ی قواعد ارسطویی مطرح نیست . ما درام افقی با تعریف خالص خود را در متن نمی بینیم اما روایت های عمودی و خورده روایت های پیش برنده در این ساختار دراماتیک  مخاطب را برای ورود به بستر ابزورد و نگاه ابزورد به درام مهیا می کند. 

زن، مرد یا به طور کلی انسان  به زعم نویسنده در مواجهه با منابع غلط اطلاعاتی ، سوتفاهم هایی را در سر پرورش می دهد و این سو تفاهم ها که منابع تولید آنها سوشال مدیا ( در دنیای امروز مانند اینستا گرام یا فضاهای اطلاع رسانی نوین و مدرن و در دنیای کلاسیک روزنامه ) هستند  نقطه آغاز اقداماتی هستند که در انتها تراژدی را در زندگی رقم می زنند. مردمی که بر اساس آنچه می بینند و قطعا بی تعمق و تحلیل و تفکر  در آنچه می بینند واکنش هایی از خود بروز میدهند که نتیجه ایی مرگ بار برای خود یا اطرافیانشان دارد.

همچنین  برخورد توده مردم با واژه ی کریح اما خوش طعم انتقام ( لا اقل به زعم بنده در  درام های ایشان اینگونه است)  تراژدی های مرگبار و غم انگیزی که هر روز در پیرامونمان شکل می گیرد هم گویی نتیجه ی استخراج همین طعم انتقام از لابلای برداشت ها و سو تفاهمات روز مره آدمهاست. 

من بررسی گردم و این مکاشفه به من فهماند که  واژه گانی از قبیل ( خبر ،روزنامه  ، قتل ، زن من ، مرد من ،بافت جامعه ،چاپ ، اطلاع رسانی  ، انتشار اخبار ، نیروی غیر قابل رویت اما حقیقی منتشر کننده خبر ، انگیزه های به دست آمده از اخبار برای افعال نا شی از تصمیم گیری ) به تکرار با ذهن مخاطب درگیر می شوند .حتی من پرنده ی سفیدی را دیدم  در هزار سال پیش که پرواز میکرد تا خبری را منتشر کند و تراژدی بزرگی را خلق کند. من دیدم روزنامه ها در واقع اسلحه مخرب و نابود گری هستند  که نوگ لوله تپانچه گونه شان به سمت شقیقه آدمها نشانه رفته است. 

من ماشین بزرگ چاپ روزنامه دیدم  . من دستگاه  های نساجی  و بافندگی بزرگی را دیدم که بدون قطع کار میکردند و پارچه هایی را  که از آن ماشین ها بیرون می آمدند  در حالیکه قطرات  و لکه های درشت خون را تکرار می کردند . من دسته پرندگان نامه بری را دیدم که  در آسمان می پریدند و با وجود همه ی زیبایی هایی که این پرواز خلق می کرد  این دانش برایم وجود داشت که هر کدام حامل یک خبر هستند و لذا  خالق یک رخ داد تراژیک در بافت یک خانواده هستند چرا که به باوری مستتر در پی اس نویسنده معتقد بود غالب تصمیم گیری ها در مواجهه با واژه خبر بر اساس اندیشه نیست که عینیات سبب ساز یک اقدام هستند چرا که عینیات و مشاهدات خبر را گوش به مغز می رسانند  . یعنی حتی اگر چشم ببیند و بخواند این گوش است که به مغز می رساند و تضاد دو حس شنوایی و بینایی در این گونه اجرایی به عنوان مبنا مطرح می شود. 

میدانیم متن  و ساختار آن در بستر پسا مدرن از تکه های به هم  ریخته شده  تشکیل شده که باید آنهارا کنار هم بار چینش کرد . میدانیم  همچنین پست مدرنیته از مرکز گریزی  و ساختار گریزی حمایت میکند . خورده روایت ها در مواجهه با درام اصلی نمایش  قرار می گیرند و در این برابر یکدیگر ایستادن این خورده روایت ها هستند که پرفورمنس نهایی را شکل میبخشند و طرح اجرایی از آنها الهام می گیرد. با این دانش میتوان این اثر را در این مکتب جانمایی کرد من مخالفتی با این جانمایی ندارم که شاید مناسب ترین بستر برای آرام گرفتن این همه طوفان در یک درام نمایشی همین باشد اما کاربرد ابزورد از رفتار گرایی در اینجا مطابق با تعریف عامه ی پست مدرن است پس بی واهمه سراغ طراحی های افکار بازتاب شده از متن رفتم و بر آن شدم آنچه دیده ام را شمارش کنم. 

تقابل دیدنی ها و شنیدنی ها در تاریخ یک تقابل غیر قابل انکار است  که این مقابله در این درام به شکلی غیر قابل احتناب کارگردان را مجبور می کند  ساختمان اجرایی اش را از پیریزی های آن وام بگیرد . شما می بینید و لذت می برید و می شنوید و رنج می کشید یا برعکس این همزیستی مسالمت آمیز در واقع مهمانی کوچکی می شود که گروه اجرایی  مخاطبین را به آن دعوت می کند. 

جناب آریانفر  به زیبایی بستری برای ورود این شیوه اجرایی فراهم نموده است که حقیقتا متصور هستم هرگونه رویکرد اجرایی به این نمایش نامه جز شیوه اتخاذ شده از جانب بنده جان کلام متن را ارائه نمی کند . چرا که گفتگو های بدون مرکزیت جهت برای حرکت (  یعنی بدون اینکه مخاطب این دیالوگها مشخصا به کاراکتر های سیال روی صحنه اصابت کند به سمت مخاطب حرکت مواجی دارند )  مونولوگ های طولانی  و ضرباهنگ تند بیانی پارادوکس بزرگی را سر راه گروه طراح قرار می دهند و طراحی این متن ( باز هم می گویم به زعم بنده) راهی جز گرویدن به این شیوه اجرایی نمی یابد. 

با این نقاط کلیدی که در اختیار  کارگردان قرار دارد او میتواند به خلق رفتار هایی  عمل کند که این رفتار ها هویت مستقل معنایی خود را در اختیار هویت معنایی و فرامتن و ساختار درام قرار دهند ،  در حالیکه تلاش می کنند این هویت را در طول درام حفظ کنند. 

کارگردان می تواند بازی هایی را ( با بهره گرفتن  از منابع رفتاری انسان ) در اجراها ( اعم از رقص و ورزش و چه و چه ) طراحی کند . طراحی حرکات در این ساختار مشخصا فعل پر اهمیتی است  چرا که در هنگام طراحی باید دو مسئله مهم را مد نظر قرار داد. 

1. عملکرد نیروی انسانی و پتانسیل اجرایی بازیگران

2. فرم و شکل حرکات که باید خروجی آن محتوایی در موازات محتوای اثر داشته باشد

با تکیه بر همه ی آنچه نگاشته شد طراحی حرکات نمایش انجام شد و نتیجه در مواجهه با مخاطب عام و البته قشر غالب مخاطبین خاص مقبول و چشم نواز بود پس وقت آن بود در اقدامی هیجان انگیز تر به رویایی قدیمی و مواجهه با یکی از زیباترین آثار ادبیات نمایشی ایران آغاز را مز مزه کنم. 

خانمچه و مهتابی

درامی مخوف در حوزه ادبیات نمایشی . یک نگاه جامع اگزیستانسیالیستی با رویکرد فمنیست گونه . یک حضور واقعی  در یک فرا واقعی مطلق. جریان  مستمر و پیگیر سیال ذهن . یکی از قطعه قطعه ترین آثار منظم ادبیات نمایشی نگاشته شده در تاریخ این هنر در این کشور که تمام اصول و رفتارهای پست مدرن بودن را با دقت تعقیب می کند  و از ساختمان عمودی ایی که برای روایت های هفت گانه اش تنظیم کرده است بالا میرود انقدر بالا که دست های کوتاه خیلی از کارگردانان کشورمان به آن نمیرسد از جمله خود این حقیر که کوتاه ترین دست ممکن میان تمام کارگردانان این کشور را دارا هستم اما این به آن معنی نیست که  نمیتوان به عنوان یک انتخاب برای ما عاشقان این اثر قرار گیرد  بلکه باید مواجهه ایی دیگر گونه را برای سنتز این جاودان اثر می یافتم  که  در مقال بالا در آن مورد حرف زدم ( رفتار گرایی  ابزورد گونه در بستر اجرا) آیا این شیوه این جا و روی این اثر که مولفه های پست مدرن آن بسیار بازر تر از حضور این اثر در زمره آثار مرتبط با مکتب ابوزوردیته  می باشد  اثر شگفتی خواهد نهاد؟ این پرسشی بود که برای پاسخ آن می باسیت  این شیوه را روی متنی با ساختاری نزدیک به این اثر  امتحان میکردم . انتخاب اثر عالیجناب آریان فر در همین راستا شکل گرفت  چرا که همانگونه که قبلا گفتم  آنجا هم با چنین ساختاری مواجه هستید  اما این اثر یعنی خانمچه و مهتابی اثری جاودانه  و  ماندگار  است ( با احترام فراوان به اثر فاخر عالیجناب آریان فر )که جزو آخرین آثار به جای مانده و نوشته شده از عالیجناب اکبر رادی هم می باشد ایشان در آثار قدیمی ترشان گرچه مبنای رئالیستی نگاری را پیش می گرفتند اما در درام هایی مثل تانگو تخم مرغ داغ شما مواجهه با درامی رئالیست هستید که درام ها و خورده روایات عمودی آن بسیار اند و همانها می توانند تنها منبع الهام برای کارگردان برای طراحی اجرا باشند همچنین در در مه بخوان  یا حتی در ملودی شهر بارانی و پایین گذر سقاخانه  که این دو  آخری هم مانند خانمچه و مهتابی جزو آخرین آثار نوشته شده ی استاد هستند  . 

اما بررسی اثر :

یک ساختمان بلند با شباهت بسیار به یک برج نوک تیز با کله ایی سیاه آن بالا  که آدمها از این پایین وول میخورند و حرکت می کنند تا یکی بلاخره به آن بالا برسد مارا به یاد چه می اندازد؟آیا مکانیسم تولید مثل در انسان است ؟مواجهه با نازایی زن در جامعه ایی که این موضوع را گویی جرم می داند و زن را مجازات می کند این تداعی را تقویت می کند  . زن مجازات می شود.  . کنش منتهی به مجازات چندان اهمیتی ندارد ولی مجازات می شود آنقدر مجازات تا ،از خودش، با خودش، در خودش،   جهان پیرامونش را ، بزاید و جهان پیرامونش ماری سیاه رنگ است با سری سیاه تنه ایی لزج که وول میخورد و آرام ندارد و بی شباهت به نرینگی زایش یعنی اسپرم هم نیست. زن می زاید چیزی را که اورا در خود خویشتن او ، بارور کرده است، آیینه در آیینه ، طپش ضرباهنگ تکرار شونده و بیهوده ایی که مزیتی به زن نمی دهد بلکه تنها واکنشی دوبلیکت گونه و کپی شده از بیرون به درون است و ما گویی میدانیم به زودی و با رخ داد پایان زندگی خانجون  زنی دیگه به انتهای خلوت کوریدور منتقل می شود تا جای خانجون را بگیرد. 

پرستار های ربات گونه در دوسوی صحنه گویی منابع دو گانه ی تولید سلول های زایا  هستند و کارشان انتقال  این یاخته های کرم گونه ی زایا  از طریق شریان ها به بافت زایش است . سلولهای  سر سیاه رنگ با دم های باریک . آنها در  اتاق و اتمسفری که متعلق به خانجون است اختیار مطلق دارند . مهرورزی شان ربات گونه و عاری از احساست است و بر حسب وظیفه. همه ی کار ها در مکانیسم اجرایی آنها در بالا ترین حد دقت و مهارت انجام می شود .  تبحر آنها در حفظ سلامت جسمانی آنقدر به رخ کشیده میشود که مخاطب مطمئن شود آنها هیچ توجهی به مسائل روانی و روحی خانجون ندارند و فارغ از محتوای ذهن خانجون ، همه ی سرویس دهی خود را وقف کالبد و جسم خانجون کرده اند  و این تنها رسالتیست که احساس می کنند .  این میل به تکرار های ( توجه به مولفه  های حضور یک اثر در کالبد پسا مدرن ) فارغ از احساس  را به عنوان نماد با دست ها انجام می دهند ، دستها  برای امتداد مسیر زندگی در جهان پیرامونشان ابزاری حیاتی می شوند . ابزاری فارغ از احساسات و صرفا در خدمت ادامه حیات مانند  شخصیت اساطیری شاهنامه  اژدهاک که دو مار روی دوشش داشت و برای ادامه زندگی آنها باید از مغز انسان تغزیه میشد  این یک حقیقت  عملی بود آنها به غذا نیاز داشتند  و بی توجه به احساس گرایی و عاطفه محوری برای بقا نیاز به نیست کردن زندگی های مردم بسیاری  احساس میشد . نمیخواهم بگویم شخصیت های پرستار ها در آن همه دعانت و دژ فکری اژدهاک قرار دارند اما فعل  و شیوه زیست آنها  صرف نظر از حضور آنها  در رئالیست رفتاری و سورئالیست پیکر بندی ( که در این دو مورد مجال گفتگو در این مقال نیست )   بسیار متفاوت با شاهنامه به ما این اجازه را میدهد برای طراحی رفتار آنها  به این تصویر توجه داشته باشیم چرا که در اعمالی  مانند معاینات پزشکی و تزریق های لازم  حرکت دادن خانجون  و نظافت او  دست ها در این مکانیسم زنده عنصر اصلی انتقال  تلقی می شوند  و این برای من تصویر مشخصی از حرکت دستهای آنها و شباهت ساختاری و رفتاری با قصه سترگ شاهنامه را  تداعی میکرد . 

 اینجا خانه ی آفتاب است  محلی که سرچشمه زنده بودن و زندگیست ،  منبع انرژیست . جاییست که انرژی در ابعاد فیزیکی و فیزیولوژی در بالاترین سطح آن قرار دارد با تعریف بالا میتوان به پایین ترین سطح  مسائل غیر مادی یا نگاه های غیر مادی به دنیا در این مکان رسید . آدمها اخلاق را در قاعده های منظمی می بینند که  تداوم نسل انسان و سلامت جسم اورا به عنوان هدف مقدس می شمارد . ایدئولوژی در این خانه ی پر انرژی حفظ نظم موجود است و تنها مسیر منتهی به زیست و تداوم زیست را همین می دانند ، در کویی و سامانی به اسم سعادت آباد ، یک  آرمان شهر ، مدینه فاضله ی همه ی انسانها. در سعادت آباد همه ی اسباب راحتی محیاست پس گله چرا، این که هیچ جای گله گزاری هم نیست را هم  ، خانواده خانجون  ، (که  هم آنها اورا به خانه آفتاب آورده اند ) بار ها به او گفته اند ( و مشخصا از جانب سودی  که مولفه قابل رویت شخصیت سودی رگهای گردن اوست که در هنگام اظهار نظرهای پر انرژی و واقع گرایانه اش باد می کند و این رگها را اگر مسیر عبور خون  ببینیم به همجنسی او با پرستار ها بیشتر نزدیک میشویم و در واقع میتوانیم سودی را یکی از پرستارها تصور کنیم اما با چاشنی غیر قابل رویتی از طنازی کمتر . لطافت و طنازی در سودی به صورت کاملا منفی به سمت خشونت آرامی سوق پیدا می کند که اورا به شخصیت مرد اولین پازل استاد یعنی معتمد همایون یا شارل نزدیک می کند  که داستان آن را در پایین خواهم گفت اما ببینیم و ببینید که این سیال ذهن بینظیر چگونه مارا در آدمهای روایت مثل موجی آرام اما باشکوه حرکت می دهد)  خانجون وسیله ی خانواده را که اورا با خودشان با آن وسیله تا اینجا آورده اند نعشکش خطاب می کند اما آنها اصلاح میکنند(دوو) 

اگر در نظر بگیریم زمان نگارش متن همزمانی دارد با سلطه کره جنوبی بر بازار ایران که آن موقع  ها دوو هنوز به شرکت های آمریکایی واگزار نشده بود میتوان نگاه اندکی هم در طراحی به این یورش اقتصادی داشت

اما نظر این حقیر این است که ابعاد اجتماعی متن به قدر کفایت دست مایه برای رفتار گرایی مد نظر ما دارد که نخواهیم چشم انداز خودمان را به ورود به بحوث سیاسی تغییر دهیم. 

همانگونه که شرح داده شد رفتار پرستاران که عمده خدمت رسانی هایشان با دستهایشان است و آن ها را هم یکی یکی بر می شمارند  مرا به یاد ضحاک مار بدوش می انداخت . پس پرستار  را به پرستار ها  و حضور انفرادی و انتهایی آنها را به حضور دو نفره در هر دو حضور تغییر دادم .

طراحی حرکاتی بر مبنای دو فرضیه فوق یعنی حضور دو مار در روی دوش های زن صورت گرفت تا به شکلی ساده و ممکن شدنی هم خود پرستار ها این حالت را روی دوشهای خانجون تداعی کنند و هم دستهایشان روی دوش خودشان و باز ( آیینه در آیینه )   و مداوم سعی کردم آن رفتار ها را در خود تکرار کنند

{این به این معنی نیست که خانجون در مقایسه ایی درام محور با شخصیت آژیدهاک قرار گرفته است بلکه در نگاه غیر واقعی به مکانیسم حیات خانجون نقش اساسی و محوری پرستاران بسیار پر رنگ است همانگونه که در مورد ضحاک مار بدوش این مسئله حائز اهمیت است}

تغذیه خانجون ادامه دار و ادامه دار است و  پرستاران آنقدر در این مهم  با دقت و مهارت عمل می کنند که فعل شگفت انگیزی  مانند زایش یک زن هشتاد و هشت ساله  را در انتهای درام مقدور می سازند. شخصیت های مختلفی که در درام از ذهن خانجون در راس هرم تراوش و خلق می شوند صورتهای گنگی از زائده های اکتیو در مسیر هستند. به نوعی مراقبت پرستاران از خانجون تداوم حضور  سیال همه ی روایت های دیگر نمایش است که همگی از یک منبع یعنی بیماری ذهنی و روانی خانجون نشات می گیرند . یا به عبارتی بیماری خانجون را اینبار با مشابهت بیشتر  موجودیتی  و  تشابه بیشتری در ابعاد زیست  و رفتار زیستی  در یک قیاس میتوان اژیدهاک نامید  و پرستاران را دو مار سیاهی که از شانه های اسکیزو فرنی موجود در ذهن خانجون مراقبت میکنند تا همه ی شخصیت های تقریبا مستقل در درام حضوری پیوسته و هر روزه داشته باشند. 

زنی هشتاد و هشت ساله(خانجون) در آسایشگاه سالمندان درگیر با بیماری اسکیزو فرنی در جدال با جهان پیش رو ، زنی که لحظه  ای خود را ( لیلا) در عنفوان جوانی و در سالهای پایانی حکومت قاجار و اوان و اوایل سلطنت پهلوی به همراه همسر شاه زاده اش می بیند.  همزمان خود را  ( گلین ) در یک خانه ی نمور با بیان عبارت

در گم کوچه های  پایین دست تهران  و در  زندگی با مردی که شغلش تخلیه ی چاه فاضلاب اهالی است در جدالی نا برابر برای زندگی . و باز همزمان با این دو تصویر او زنیست جوان در دنیای امروز نویسنده ی ناموفق در برابر بروکراسی حاکم بر نظام سخت گیر نگارش و موفق در نوشتن از نگاه هنر زیست خودش  که با مردی خودکامه و لجام گسیخته و هنجار شکن به نام سامان زندگی میکند . سامان نقاش است تابلو های او بی رنگی از نشاط و بدون منتقل کننده بودن از طیف زندگی گویی تکرار مکرر آثاری هستند که در فرهنگ ما  و کلا در فرهنگ و جهان پیرامونش به عنوان واردات شناخته میشوند لذا به عنوان سرقت ادبی از آنها یاد میشود . در نمایی دیگر او خود را کنیزی می بیند که برای خوش خدمتی به شاه ( ناصرالدین شاه) تقدیم میگردد تا مدینه ی فاضله یعنی سعادت آباد متولد شود . باغی که از ان به نام باغ سرو نقره یاد می شده اما بعد از این تقدیم کنیز به سعادت آباد تغییر نام می یابد . زنی که قربانی میشود تا جهان اباد از پس او متولد شود و چقدر زیادند زنان  در تاریخ که رسالتی اینگونه را هزار هزار هزار سال است به دوش کشیده اند . در مقیاس های باستانی و تاریخی هم می توان ماخذ های بسیار برای این تحلیل برشمارد اما میخواهم به زنان رنج دیده ایی اشاره کنم که نام مقدس مادر را بردوش می کشند تا مردان  و زنان آتیه سازی در عرصه های علمی و فرهنگی متولد شوند . دیده نمیشوند آنها ، اما دیده شدنشان منوط به نگاهی درست به رخداد های عینی می باشد و باز مارا با خود این پدیده به تضاد عینیات و شنیده ها سوق می دهد. ( توضیح بیشتر در این مورد را موکول به  نگارش دیگری در باب تحلیل این اثر میکنم که در مجال باقی مانده باید به مطالب مهم تری پرداخته شود ) . و درانتها خانجون خود را زنی فتانه و زیبا می بیند که برای شوی دهقانش از چشمه ساری اب بر دوش میکشد تا  فراهم کند ، اسباب ادامه حیات را برای مرد زندگی اش.  اما اسیر دیو درون شاه یعنی قدرت حاکمه  میگردد پس برای رهایی از این بند چشمهایش را  و در مواجهه با فشار بیشتر قلب خود را برای تداوم شکوه نام همسرش ( دهقان ) داوطلبانه از دست میدهد .( لحظه ایی غیر واقعی در درام که باز هم مارا به مولفه های پسا مدرن آشتی بیشتر ی می دهد ) طراحی رفتاری همه این زن ها در این نمایش بسیار مهم است چون می بایست به هم ریشه بودن آنها با یکدیگر اشاره شود و همچنین مبنایی باشد این طراحی رفتاری ابزورد گونه ، برای مردهای قصه ،  اعم از شارل، آموتی ، سامان ، عالیجناب و حتی  غلام و خدمتکاری که برای قدرت حاکمه وظیفه مند حفظ هارمونی می کنند . 

 اما بیایید ابتدا  گلین را بشناسیم چرا که  برای طراحی رفتار او اطلاعات در دسترس تری در اختیار طراح قرار دارد. 

گلین باجی زنی  تند مزاج . رویا باف . زلال . ساده اندیش . عیار صفت . نیک اندیش . عصیانگر و بسیاری صفات  کامل کننده دیگر که ممکن است ، حتی ،   مارا به یا آدمهای آشنای دنیای پیرامونمان بیاندازد  . او می داند کسی او را نمی فهمد و زبان اورا درک نمی کند وبرای حرف زدن لاجرم خودرا به مقدسات  زنجیر ( دخیل ) می کند  تا شاید خواست قلبی او که یک زندگی ساده با مولفه های حقیقی و حقی یک انسان است را به دست بیاورد .  این دست یازیدن استاد رادی به آیین هم محسوب میشود که با توجه به مولفه های بارز ساختار پست مدرن  ، حرکت نگارنده ی فرهیخته به سمت و سوی  این موضوع امری بدیهی به نظر می رسد.  چرا که در نسوج سرزمین ما آیین منشا بسیاری از راز های پیدا و پنهان  خودرا ، در ایدئولوژی می یابد . مهر ورز ترین آدمهای پیرامون گلین  ( خانباجی ) هم  به او متذکر هستند که او حق انتخاب چندانی ندارد و نمیتواند شرط و شروطی برای انتخاب های محدودش داشته باشد که در این صورت محکوم خواهد بود به تنهایی و انزوا  . این انزوا بسیار برای زن سخت کوش و جامعه دوست ایرانی طاقت فرساست . آنقدر غیر ممکن که  تحمل این منزوی بودن که اورا به تکاپو برای رهایی  مجاب میکند .   لذا تلاش می کند به خرافه پناه ببرد   او  بعد از حضور در پیوند لاجرم و انتخاب ناگزیر ( آموتی )  ،  برای دریافت تداوم  ساختار نو ( اگرچه غیر جذاب )و حفظ آرامش در این ساختار  مجبور است به خرافه پناه برده با دعا نویسی که او هم زن است ( سید رقیه) و  همزاد او مجالست مشورتی داشته باشد و توصیه بگیرد .  دعا نویس مسیر غیر معقول و غیر ممکنی را که ممکن هم در عین حال به نظر میرسد به او توصیه میکند تا از این منظر به زایش برسد  (که زایش دغدغه اول همه ی زنان این سرزمین است انگار ). او آنقدر فهمیده نشده و آنقدر در معرض آدمهاییست که حرفهای اورا نمیتوانند درک کنند  که  ما به ازای همه ی کلمات را با دست هایش تصویر سازی می کند . این تصویر  یعنی زنی که تند رفتار و خشمگین از آدمهای پیرامونش است با حرکات تند دستها در ذهنم نقش بستّ چرا که حتم داشتم  این میتواند مبنای  رفتار گرایی گلین در طراحی رفتاری  ابزورد او روی صحنه باشد. ضرباهنگ تند کلامی و انرژی پایان ناپذیر گلین  برای زندگی ، که از میل به ایده آل زیستی زن ایرانی نشات می گیرد اما ایده آل های او  با اینکه از قواره های واقع گرایی بیرون می زنند به حدی حق و حقیقی به نظر می رسند که عنصر مظلومیت زن ایرانی را درشت نمایی می کند .  گلین نقص عدم زایش و نازایی  خود  را می داند و می پذیرد او اگر زایا هم بود میلی به زایش نداشت  چرا که رنج های بیشماری در زندگی اش اورا مثل سایه تعقیب می کنند رنج لکه ی بزرگ ماه گرفتگی روی صورت یا .... اما برای قوام و دوام زیستن با مردی که کمترین پتانسیل های زیبا شناسانه را هم ندارد حاضر است با هر کیفیتی هم شده به توسل به جادو و رمل و دعا و اینگونه خرافه های متا فیزیکی

های دلخواه  مردش( آموتی) را به دنیا اضافه کند . دنیایی که رادی در آن را مزبله ایی میداند که ما انسانها هر روز  آشغالهایش را هم میزنیم و نمیدانیم پی چه میگردیم و در واقع از دید نگارنده آدمها مانند جستجو گران بی هدف زباله ها فقط گرسنه اند و برایشان فرقی نمی کند از آن زباله دانی چه کشف می کنند. 

آموتی هر روز به سعادت آباد میرود به مدینه فاضله خوب زیستن  به آرمان شهر اما سهم او از آرمان های یک آرمان شهر عقربکی شده کنار شصت پایش که راه رفتن او را دچار مشکل کرده است. 

او برای زیستن اجبار دارد بوی تعفن بگیرد آرزوهایش را ته چاه های فاضلاب بگذارد و آذوقه اش را از آن پایین و بین آن همه کثافات بیرون بکشد. گلین مواجهه آموتی با رویاهایش را و انتخاب مسیر تازه او را برای این رسیدن به آرزو بر نمی تابد او میداند در این معادله او جایی ندارد چرا که برای آموتی داشتن دو فینگیلی یعنی دو فرزند  معنایی مانند دو ستون محکم و نگهدارنده  دارند و در این ترجمه انچنان جایگاهی به فرزند میدهد که بدون آنها در های خانه اش را به رویش بسته می بیند . تمام آمال او این است که در های خانه ش در بازگشت  هر روزه به خانه توسط فرزندانش برویش گشوده شود. به مصداق دو ستون که در دوسوی درب خانه بنا شده اند میتوان اصل حفاظت و ایمنی و ادامه حیات را در  آدمهایی از آن جنس، اینگونه دید لذا  این موردیست که تغییر نخواهد کرد  پس  گلین راهی ندارد . او برای ماندن در مسیر روزهای در پیش همسرش، می جنگد ، قیام میکند ،  تهدید می کند ،  شاخ و شانه می کشد،   اما در نهایت سرکوب شده در گوشه ی صحنه میماند در حالی که همه ی آینده را به خدایش محول می کند

و عبارت ای حارث با وجود مستهلک شدن در مناسبات مذهبی و استفاده های نابه جا  و عامیانه شدنش در طول سالها چه در فرهنگ محاوره عمومی و چه در آثار گوناگون ادبیات نمایشی به زعم من با تیز هوشی انتخاب شده است چرا که انگ یا برچسب  به آموتی  قیاس اوست با این کاراکتر کسی که به امام حسین نامه می نویسد که  بیا که میوه ها رسیده اند  و نهر ها جاری هستند و اگر بیایی به سپاهی که برایت مهیاست می آیی و چون اباعبدالله با یارانش وارد میشود با هزار سرباز از جانب ابن زیاد به یاران عمر سعد می پیوندد برای ستیز با امام. آموتی با این وعده که موی سیبیل گرو نهاده است و چند ظرف و یه زیلو مسجدی دارد و چه گلین را امیدوارانه به خانه ایی محقر می کشاند اما اینک که رویای فینگیلی داشتن محقق نشده راه دیگری را برای این آمال بر می گزیند ( اختر )  و حتی انتخاب همین نام اختر هم بسیار هوشمندانه است  خصوصا آنجا که گلین شماتت گونه از آموتی گله میکند . این مهم در طراحی رفتار آموتی در مواجهه با طراحی یاد شده برای گلین به انقباض عضلات صورت در سمت چپ با توجه به هدایت این ماهیچه ها توسط نیمکره راست مغز انجامید  . نیم کره راست مغز مرکز کنترل احساسات است و در این زمینه آموتی دچار نقص دیده شده است او  در داشتن نگاه خلاقانه برای حل مشکلات زندگی دچار نقص است وقتی  در مورد گدایی با گلین حرف میزند راه حل پیشنهادی اش این نیست که گلین گدایی نکند بلکه این است که برای تکدی گری ابزار لازم را ندارد و به او ابزار لازم داشتن را توسیه میکند . لذا این کاراکتر هم  در باکس  و جعبه ی بصری ایی که برای کلیه نقش ها طراحی کرده بودم خوش می نشست و گویی کشش کلیه ی دیالوگ ها برای این کاراکتر به سمت چپ بود آن هم با لنگ زدگی به سمت چپ که نشانی باشد بر نقص در این نیم کره مغزی . 

انتخاب مربع رفتاری برای نشان دادن سطح غیر مدور   ریشه اش از حرکات والس گونه در اپیزود های قبل و بعد از آموتی و گلین می اید اما بستری است صاف و بی جهت برای سقوط خصایص انسانی که برگرفته از این تئوری می باشد

  و از آنجایی که این مقاله قرار نیست تحقیق و یا تحلیل شخصیت های نمایشنامه خانمچه و مهتابی باشد بلکه قرار است پیرامون رفتار گرایی در تولید و استفاده ابزورد از رفتار گرایی در آثاری که پتانسیل نگاه تولیدی از جنس ابزورد را نویسنده در آنها نهاده است ،  باشد  در مورد این  انتظار مدور برای فرم نرمال و انتخاب سطح چهار گوش با اضلاع یکسان برای این نمایش به عنوان بستر رفتار  در این اندازه بسنده میشود. 

اما خواننده این مقال باید بداند بستر رفتار در این نوع اجرا سطحی می شود که در آن طرح رفتاری پیاده می گردد و انتخاب شکل یا رنگ این بستر ریشه در همه ی نسوج متن دارد و کارگردان باید با مطالعه دقیق فرم یکنواخت و غالب در تمام ساختار درام را استخراج کند . مومن هستم در ساختار این  درام بهترین بستر رفتاری یک مربع چهار گوش بوده و می باشد پس غالب فرم ها را در این سطح. چهار گوش طراحی کردم .

همه ی توضیحات من در این که شخصیت ها چه هستند و غیره در راستای ایجاد طرح های بصری ایی هستند که به صورت رفتار صحنه ایی از بازیگرانم درخواست کرده ام.

همه زنان در این نمایشنامه در جدالی نابرابر برای زیست در حال نفس کشیدن های رو به خفقان و خفگی هستند آنها از بالاترین و خلوت ترین نقطه صحنه کوریدور اتاق خانجون گرفته تا شلوغ ترین جا در دل کلان شهر به زوال کشیده شده ایی مثل تهران امروز که

در آن زیست می کند در این نابرابری گاهی لبخند هم می زنند .

دلخوشی های کوچک آنها مانند همه زنهای ایرانی دست یافتنی و برآورده کردنی هستند اما از آنها دریغ می شود . نا برابر از این حیث که در هر همه زندگی ها  هم عنصر نازایی را یدک می کشند . این مهم به می فهماند با ساختاری متاثر از نگاه اگزیستانسالبست زنانه  و همچنین به نوعی فمنیست رنجور شده  رو برو هستیم و باز تلنگریست که اینک همه داریم در یک بستر پسا مدرن نفس میکشیم اما همچنان بستر ورود به ابزورد مهیاست و میتوان ماهیت رفتاری را در این طرح اجرایی دارای استقلال فرض کرد .

ماهرو در آپارتمانی مجلل با یکی از بازماندگان سلطنت ( بخوانید اشرافیت)  زندگی می کند . او نویسنده است و قلم می زند. اثری دارد به نام مرگ رنگ دارد  که به آن می بالد . همسر او  اما ( سامات سلامت )  تمام هنر اش در نقاشی کپی از آثار بزرگان نقاش دنیاست و در کمال حیرت از این کپی کردن احساس لذت هم دارد زندگی می کند. سامان سلامت خوشحال نیست هر رنگی را که به بوم پرتاب میکند از آن بوی زندگی و زنده بودن بیرون نمیزند  برای مواجهه با این تلحی سیال در زندگی اش جدال با هنجار های ذهن و تفکرات موجود در مغز ماهرو را انتخاب می کند اما از این مهم هم به مدینه فاضله ذهنش نمیرسد پس در فرمی که از آن به میزانسن بدیع در نمایش یاد میشود روی صندلی رفته طناب به گردن خود می اندازد و به زندگی اش پایان میدهد . پایانی خود خواسته او برای ان رفتار دلایل بیشماری را بر میگزیند تئوری خودرا در باب مواجهه های رفتاری با مردم یا جامعه به نحوی بیان میکند که با آنها در سنتیز است . ستیز با هنجار ها  را از پوشش گرفته تا کلام مداوم به رخ کاراکتر هنجار رفتاری که با او زیست میکند ( ماهرو ) به رخ می کشد . سامان است و سلامت این نامیست که نویسنده به زعم من به عنوان یک کد بینظیر برای طراحی رفتار های  حرکتی سامان سلامت در اختیار کارگردان قرار داده است. او در  عرف نگری ، تجسم احساسات ، نشانه های غیر کلامی، هنر و کلیه رفتار های راست مغزی دچار نقص است و این نقیسه ها اورا مانند دو کاراکتر دیگر مرد در یک سوی صحنه قرار میدهد و اتفاقا در همان بستر چهار سویه هم خوش می نشیند . سامان و آثار غیر معقول هنری اش   به راحتی در معرض اقبال  و دید عمومی قرار می گیرد اما رونق ارائه آثارش وجود ندارد چرا که همانگونه که اشاره شد آثار او خلاق نیستند و کپی هستند (  در انباری زیر زمین خاک می خورند ) . رفتار او در اثر این نگرش در برخورد با همسر  و به طور کلی زن به شیوه مبتذلی سرکوب گرایانه است اما نه به شیوه اجدادش که به نقل از نمایشنامه به سیخ کشیدن و گردن زدن و پوست کندن و در ان کاه کردن شیوه ایی کارا و جوابگو بوده است او با شلاق لغت و کلمه مداوم  در جدال کلامی با ماهروست جستجوی زن در پی واژه ی بخت را پوچ می داند و به بستر موسیقایی کلاسیک که منتخب ماهروست تف میکند و تمامی رفتار هایی که به زعم ماهرو نشان به نشان فرهنگ و ادب محسوب میشوند به زعم او رفتارهایی ده مده و از میان برداشتنی هستند او هنگامی که میخواهد ورق را به سوی خود برگرداند به ماهرو سیلی می زند. پذیرش این سیلی از جانب ماهرو هم در جای خودش حائر اهمیت است . ماهرو به شیوه گلین واگزار به خدا نمی کند و تنها اشاره می کند که در این برخورد یک شیشه از عینکش شکسته.اگر بپذیریم که عینک چشمهای نویسنده ایی هستند که خلاقانه در مورد مرگ رنگ قلم میزند پس  از آن پس او با نگاهی شکسته به مقوله ی نگارش خواهد پرداخت . شکستگی شیشه عینک را کنار رفتار های مدرن این زوج قرار می دهیم و به یاد می سپاریم که پایان کار سامان بی سامانیست.این مهم برای کشش و گرایش رفتار آنها در بستر چهارگوشه ی انتخاب شده به سمت  و سویی که زوال را معنی دهد کمک کننده است. مهم است که کارگردانهای محترم که متاثر از این شیوه اجرایی رفتار طراحی می کنند بدانند تئوری خاصی که طرح از پیش مشخصی به ما بدهد در این زمینه نیست . بروز رفتارهاتماما ریشه در  رشته های تحلیلی مستتر در بافت متن دارند . لذا باید از هیچ موردی که مارا به شناخت این نسوج نزدیک میکند عبور کرد و جزعی ترین مسایل را بررسی کنیم و در مورد آن به رفتارهای کلی ایی برسیم نه در کارکرد هم وزن با متن بلکه تنها در راستای معنا و مفهوم موجود در تصاویر خلق شده توسط نویسنده ، مثلا اینکه به نوعی اسامی موجود در نمایش نامه روی کاراکتر ها بر خلاف هویت رفتاری آنها باشد در کارها و آثار استاد رادی پیشینه هم دارد . اشاره می کنم به نمایشنامه های محاق . در مه بخوان و تانگو تخم مرغ داغ و یا حتی کاکتوس که تضاد رفتار با معانی موجود در نامهای کاراکتر ها در پاری متون ایشون اندیشه حضور در گونه ایی از کمدی به نام کمدی نام را در ما بر می انگیزاند. به طور مشخص اشاره میکنم به تانگو تخم مرغ داغ که همین قایده را برایش متصور هستم و معتقدم زیر مجموعه همین دست نگارشات استاد  قرار میگیرد. درخانمچه مهتابی هر نامی که برده شده است یک ابزار برای طراح رفتار محسوب میشود از نام های اماکن موجود در درام های متععد موجود در نقش گرفته تا نام های کاراکتر ها حتی کم اثر ترین نقش های نمایش نامه هم هوشمندانه نامگزاری شده اند و این هوشمندی به من کمک بسیار ی عرضه میکند برای طراحی رفتار که از این حیث با چشمان خیس از روح استاد سپاس میگویم.

باز گردیم به ماهرو  که   نویسنده ی خلاقی است. به اصطلاح چپ مغز است مانند همه ی زنهای مسیر نمایشنامه  ( لیلا و گلین)  او اما  به زحمت میتواند افکارش را و آثارش را از ممیزی ها (بخوانید بروکراسی حاکم بر  نظام نشر و قیمت های فزاینده مانع برای انتشار)  عبور داده به دست مخاطبانش برساند. این همان رنجی است که زن در جامعه شرقی به آن گرفتار است و کلا در جوامعی که تحت یک ایدئولوژی اداره می شوند این چنین نگاهی به زن موجود است. در این بافت ها مرد ها –فرقی نمیکند از خاندان سلطنت باشند یا از بافت عامه- از منظر و موقعیت قدرت با زن مواجه می شوند. آنها ازدواج نمی کنند که زن می گیرند. زن گرفتن هم از آن جملات مصطلحی است که همیشه روان مرا تلخ کرده است .  اینکه مردی اینگونه بگوید گویی خودکار یا مداد یا میوه ایی را از روی زمین برداشته است کمی ناراحت کننده است . اعتراض بزرگ نویسندگان و کارگردانان بزرگ دنیا در این مبحث به صورت چنین متونی از آب در می آید که کار کردن آنها همیشه برایم توام با لذت بوده است . ماهرو زنیست جذاب با نگاهی نافذ از خودم میپرسم برای طراحی رفتار او جدای از زخم های ذهنش حاصل جدالهای منتهی به سرکوب شدید از جانب همسر،  ادارات تابع انتشار و کلهم زندگی اعم از بیرون یا درون خانه و زیستگاه چه منبع یا مرجع دیگری میتوان یافت ؟ به یاد می آورم در خاطرات خانجون اشاره شده است به والسی دو نفره که بین لیلا و شارل رخ می دهد و در آن لیلا پای شارل را ناشیانه لگد می کند . اگر کفش را برای آقایان ابزار حرکت بدانیم همانگونه که برداشت شارل  از این پدیده زیبایی و به نوعی جذابیت طلقی کردن محسوب می شود در نگاه بلند مدت واکنش تندی از جانب جامعه آقایان به همراه خواهد داشت . واکنش تندی که در پیشانی صحنه هنگاهی که سامان را مرتکب به این ارتکاب می کنیم در انتها واکنشی عمومی میان زنان را شکل می دهیم گویی این سیلی ایی است که خانجون لیلا گلین و ماهرو با هم میخورند . خانجون  همچنین کنیزکی می شود گاه که به واسطه ی اختصاص شبانه اش به ناصرالدین شاه موجب بخشش باغ سرو و نقره به خاندانی می شود که نام سعادت آباد را برایش انتخاب می کنند . از قضا این خاندان همان است که همسر اش در جوانی از آنان بوده و از میان آنان برخاسته است . 

ابزار رفتار گرایی نیروی انسانیست. 

استدعای من از همکارانی که میخواهند به این روش روی بیاورند این است به پتانسیل های ارائه از جانب نیروی انسانی ایی که در اختیار دارند توجه کنند . گاه در ذهن ما به عنوان کارگردان تصاویری خلق میشود  که به فعل درآوردنش مهارت های خاص رفتاری را طلب مبکند برای انطباق  آنچه در رویا و تخیل دیده اییم با آنچه امکان سنتز ان را داریم به نقاط مشترک و وجوه همسو مان آنچه هست و آنچه میخواهیم باشد توجه کنیم و خلاقانه رفتاری طرح ریزی کنیم که نیروی انسانی ما امکان تصویر کشیدن آن را در بهترین کیفیت داشته باشند از سادگی رفتارها نهراسیم که شگفت زده شدن در ارائه سادگیست و اصلا سادگی نشان بزرگی از زیبایی محسوب میشود . 

خدمتی که رفتار گرایی در راستای طرح موضوع موازی   و در راستای تحلیل ساختاری می کند بی نظیر است . این شیوه میتواند تا مدتها در ذهن مخاطب بنشیند و اندیشه مخاطب را در یک زمینه خاص که مورد هدف گروه تولید یک اثر نمایشی بوده درگیر کند .  مهاطب رها نمیشود کارش در سالم تمام نمیشود او ذهن درگیری خواهد داشت  چرا که همه ی حروف پیدا و نا پیدای متن را با تصاویری دارای هویت مستثل به او داده اییم و انطباق این تصاویر چسم نواز در ذهن مخاطب با  حروف مستتر در متن مانند یک واکنش شیمیایی به آرامی شکل میگیرد . . وزن و بی وزنی درام  اهمیتی ندارد بلکه نگاه ما به روند رو به رشد درام است و چشم ما متصل به ذهن  ، ساختاری را رصد می کند که  دنباله دار است  و دارای فرکانسی ثابت می باشد ( یعنی شما در تواتری یکسان مفاهیمی را به تماشاگر در حالتی غیر مستقیم ارائه کنید)  .این دستور العمل زیرکانه ی ماندگاری یک مفهوم در مغز است که امتحان شده است در سینما  و سیاست و چه و چه امتحان خودش را پس داده پس به کار آمدنی است . حضور این فرکانس ثابت بصری به آرامی میزانسن های معمولی را منسوخ می کند و تماشاگر در تماشای این اثر در حستجوی این نیست شما از خلال رفتار های واقع گرایانه به انتقال مفهوم برسید بلکه اندیشه اش را متمرکز می کند روی دلایل قطعی و مهمی که دستمایه تولید یک اثر نمایشی هستند. 

این توجه تماشاگر به فرکانس های ( حتی ثابت ) روی صحنه ،  گرایش به سمت رفتار های گروهی را در کارگردان تقویت می کند . معتقدم در درام هایی که قصه گرایش های ابزوردیته  ، پسا مدرن و حتی  اکسپر سیونیسم دارد بهترین راه کار روایت  گرویدن به سمت رفتار های محتوایی است . در شیوه قدیمی رویکرد های این گونه  وابستگی میان رفتار گرایی و پانتومیم   با شکل سازی های انفرادی یا دست جمعی ( کروئوگرافی)  وجود داشت که تاکید موکدی بود از جانب طراح یا کارگردان بروی بعضی واژگان یا دیالوگ ها یا حتی بروی قسمتهایی از قصه ، استفاده از رقص و عناصر تشکیل دهنده آن هم در همین راستا بود حتی در تولیدات مذهبی مانند نمایش کاروانی که از کربلا تا شام را طی می کند یا تشییع پیکر بانو زهرا (س) در شبی بی اطلاع اهالی شهر به سوی بقیع که بیان گر حزن عمیق مذهبی هستند و به نوعی در زمره سوگواری های موسیقایی هم قرار گرفته به نوعی آیینی محسوب میشوند . حتی   در درام های نمایش های آیینی  و پیش پرده خوانی های نمایش های آیینی و ایرانی هم به سمت طراحی حرکات اما کمی ساده تر پیش می رفت. 

در این گونه رویکرد به رفتار گرایی روی صحنه  اما کارگردان  سنخیت ایی بین کلمات یا واژگان یا مسیر قصه و درام با رفتار قرار نمی دهد بلکه از محتوای کلی درام تصاویری را در ذهن خود خلق می کند و در این تصاویر نقاط مشترک محتوایی پیدا می کند و از گروه مجری و نیروی انسانی خود  برای نمایش این تصاویر کمک می گیرد. که هرچه در دیدن این تصاویر با کمک تحلیل کارگردان قوی تر عمل کند هویت مستقل رفتارهای طراحی شده به درک معانی مستتر در متن کمک بیشتری میکند همزیستی ایی بینظیر میان رفتار و گفتار که شکل این همزیستی را رفتار گرایی نامیده اییم. 

حالا در سنتز نمایش خانمچه و مهتابی وقت آن رسیده بود که این مکانیسم  ( رفتار گرایی در بستر ابزورد ) در درامی خوف ناک تر و دارای مولفه های بیشتری از مکاتب یاد شده بالا  امتحان شود . این دست آورد را مدیون دوستی هستم که سالها قبل مقاله ایی را در این باب به دستم رسانید . استفاده ابزورد از مکانیسم رفتاری در نمایشنامه ایی که بستر ابزورد را نویسنده در آن مهیا کرده است و میتوان با نگاهی اینگونه به تولید آن پرداخت . اجازه بدهید مروری به گفته هایی داشته باشیم که مه یر هولد خطاب به بازیگرانش در تمرین سه نمایشنامه معروف چخوف بیان می کند  . او در یافته بود در این نمایشنامه ها سی و هشت بار آدمهای درام دچار ضعف و سستی میشوند این ضعف و سستی را به عنوان مبنای قراردادی بازیهای نمایشی اش برمی گزیند و حال افکار نویسنده را کالبد شناسی کرده بازیهایی روی همان محور ارائه ضعف بر مبنای افکار نویسنده طراحی و ارائه می کند . رفتار گرایی مد نظر من هم تا اندازه ایی پیروی از همین دستور العمل است . خاطرتان باشد در ابتدا در مورد کلید واژه های پر تکرار نمایشنامه ی سو تفاهم حرف زدم حال باید به افکار نویسنده  می پرداختم که با توجه به آشنایی بسیار من با این هنرمند برجسته ادبیات نمایشی و مجالست بسیار با ایشان دست یابی به آنچه مرا درر طراحی کمک میکرد بر حسب اقتضای ذهن و داشته های اندک من از دانش ترکیب کننده این خطوط به هم  ترکیب بندی ایی بود که مشاهده شد. 

من نمیتوانستم مانند بزرگان هنر نمایش در تاریخ تئاتر مثلا تایروف رویکرد اپرا گونه داشته باشم یا (با تعریفی که از تولیدات مه یر هولد داشتند آن روزها ) سیرک خشنی ایجاد کنم  موزون و با کنتراست موسیقایی با شکوه  بلکه تنها ورود موسیقی به عنوان بستر حرکت را الزام میدانستم . طراحی حرکات با ریشه یابی معانی دریافتی از متن با توجه به پتانسیلی از نیروی انسانی که در اختیار داشتم کار آسانی نبود . باید حرکاتی تجویز و طراحی می شدند که ساده و ریتمیک و مواج می بودند و سادگی اجرا را به عنوان جز لاینفک در خودشان داشتند. شبهای زیادی قدم زدم در حیاط موسسه و فکر کردم . نتیجه به زعم من  که کارگردان اثر بودم رضایت بخش بود چرا که قشر اکثریت از مخاطبین نمایش اظهار رضایت می کردند . بازیگران در هنگام تمرینات و نیز در شبهای اجرا احساس لذت بیشماری از خود بروز می دادند . درست است من آوردگاه بزرگی برای محک زدن این شیوه نداشتم که اجرای ما در پلاتوی کوچک موسسه شکل می گرفت و تماشاگرهای ما هم تنها سی درصدشان از نگاه های خاص و تئاتر شناس برخوردار بودند و الباقی حامیان بازیگران اعم از والدین و دوستان و آشنایان بودند اما اگر این دو را نسبت بگیریم با ظرفیت ممکن حضور یافتن در سالن از هر دو قشر من به اجرای خودم نمره قبولی میدهم  . در یافتم در این شیوه در صورتی که بازیگران جوان و دارای اکتیویته بالا باشند  احساس تعلق خاطر بیشتری و تعهد پذیری بزرگتری در نیروی انسانی نسبت به تولید رخ می دهد. 

جایی خواندم بازیگران باید از احساسات سیال روی صحنه غرق در لذت باشند چرا که بدون این لذت تئاتر تنها یک رفتار عامیانه است این نقل قول از یوری واختانکف مرید عالیجناب استانیسلاوسکی  را به نوعی دیگر سالهاست به هنرجویانم میگویم که اگر عنصر لذت را از مقوله تولید در هنر نمایش حذف کنند چیزی از آن باقی نمی ماند که بشود به آن اتکا کرد و ادامه مسیر داد. 

دست یابی به افکار نویسنده  کلید ورود به تالار های  زیر ساخت است .  همه ی طراحی های اجرایی در یک تولید وقتی غنا دارند که بر روی این تالار ها بنا شده باشند .  از همین جا به دوستان جوانتر ام که  در این مسیر یعنی کارگردانی و سنتز و تولید اکتیویته دارند و میخواهند در این مسیر طولانی و پر چشم انداز قدم بردارند (خاضعانه)  می گویم  مادامی که مچ نویسنده برایشان بسته است نسبت به تولید اقدام نکنند. 

باز گشایی رموز یک اثر بسته به غنا و ژرفای نگارش،  که آن هم متصل است  به کیفیت نویسنده در رمز نگاری و درام نویسی ،  با مطالعه و تحقیق پیرامون چند ستون اساسی نگارش یک متن آغاز و به انتها میرسد . اینکه ضرورت ورود نویسنده به اتمسفر موجود در متن را درک کنیم اینکه نشانه شناسی آثار نویسنده را با مطالعه دیگر آثارش یا قلم هایی که پیرامون آن زده شده از دل متن بیرون بکشیم اینکه تحلیل های خودمان را از نام گزاری ها و شخصیت ها و رخ داد ها و گره های موجود به دو مورد بالا پیوند دهیم اینکه همه ی این سه مورد را منطبق با زبان اجرایی و طرح اجرایی و شیوه اجرایی خودمان  اسکیس بزنیم . بی تردید اندازه ی هر انسانی در خلاقیت و خلق متصل از جهان واژه  ذهن اوست و غنای رفتاری  و رفتار گرایی در این مسیر هم بسته به تسلط کارگردان به مفاهیم مستتر و پنهان در متن است. 

لذا با قدرت میتوان گفت هر اجرایی از یک متن یک خلق متفاوت است از همان اثر و گویی نویسنده بار دیگر و از زاویه دیدی متفاوت متن را به نگارش درآورده است. 

رفتار گرایی در بستر ابزوردیته را به زعم من در متونی که تصاویر اکسپرسیونیستی از آن استخراج می شود و یا قالب اجرا مارا به سمت اوهام و افکار و خیال سوق میدهد بهتر میتوان به کار برد. 

معتقدم این شیوه اجرایی با وجود اینکه سالها از استفاده اولیه اش در 1989 در کانادا می گذرد هنوز در بسیاری از نقاط دنیا در زمره شیوه های آوانگارد و پیشتاز محسوب میشود.